João Bosco conta histórias sobre Elis Regina e Chico Buarque e afirma: “eu não pertenço a este tempo”

No dia 1° de novembro, próxima quinta-feira, João Bosco se apresenta em Florianópolis ao lado de Hamilton de Holanda, com um repertório cheio de “novas velhas canções”

joão bosco
Fotos: Tiago Ghizoni

João Bosco, 72 anos, não tem respostas fáceis ou óbvias. Para cada pergunta, faz analogias que justificam suas opiniões. Conta histórias, mistura sensações, foca o olhar no longe como quem precisa buscar as informações em algum lugar da memória. João critica as superficialidades e faz o que julga de mais admirável: mergulha no assunto.

A postura não surpreende vinda de quem compôs, ao lado de Aldir Blanc, o clássico O bêbado e o equilibrista, que ficou marcado na voz de Elis Regina. Não se trata de uma canção óbvia, nem fácil. É preciso mergulhar para entendê-la. E hoje, recorrer também ao momento histórico. A música, cuja ideia nasceu como uma homenagem a Charles Chaplin, mas incorporou a condição dos exilados e das famílias dos mortos e desaparecidos durante  a ditadura, virou um hino da anistia.

Quase 40 anos depois de lançá-la na voz de Elis, João esquiva-se de falas objetivas sobre o momento do Brasil, mas afirma que o viés político continua presente em seu trabalho e sentencia: “Não existe um artista descompromissado”.

No dia 1° de novembro, próxima quinta-feira, João Bosco se apresenta em Florianópolis ao lado de Hamilton de Holanda, com um repertório cheio de “novas velhas canções”. Na semana passada, ele recebeu a reportagem para uma conversa de mais de uma hora, em que explicou que não é preciso criar o novo para ser inédito.

Como é tocar com o Hamilton de Holanda?

Temos feito alguns shows assim pelo Brasil. O Hamilton é um músico extraordinário, porque ele tem uma capacidade de reinventar o instrumento que ele toca, o bandolim. Não tem um estilo determinado para o que a gente faz, porque ele faz daquele instrumento algo muito diversificado. Isso facilita muito porque a gente acaba abrindo um repertório de forma bem generosa. A gente toca coisas do Brasil, de grandes compositores que admiramos muito, como Antônio Carlos Jobim, Ary Barroso, tocamos coisas minhas, do Milton Nascimento. É um repertório que fica com essa amplitude do que é, de fato, a música brasileira. A gente também acaba utilizando esse repertório pra se refazer ali dentro. E isso gera um show com uma liberdade muito grande. De ser, fazer, expressar as canções que o público já conhece, mas a gente pode estar reconstruindo uma coisa que também pra nós é muito prazerosa.

Em Florianópolis, você se apresenta com Hamilton na abertura do Tum Sound Festival, que reúne bandas locais, com trabalhos autorais. Como avalia a importância de um evento como esse?

É uma pena que isso não acontece em outros lugares. Isso seria algo muito bom se se repetisse ao longo do mapa geográfico brasileiro, porque temos uma música que possibilita sempre o enriquecimento.

Você acompanha a música feita em SC?

Sim, eu venho aqui há muitos anos, desde 1976. O fato de você frequentar os lugares, lançando seus discos, faz com que conheça a cultura. Sempre tive encontros mais íntimos com os músicos daqui. Dois anos atrás eu participei de um evento da escola de música, uma espécie de workshop. Os músicos estão sempre sabendo uns dos outros.

No ano passado, você lançou um novo disco, Mano que zuera. Li algumas entrevistas suas em que refuta a crítica por ter ficado oito anos sem lançar inéditas, justificando que não é o fato de uma música nunca ter sido gravada que a torna inédita. Como foram esses oito anos e qual o resultado deste último disco?

O ineditismo tem outras formas de se definir. Você imagina um grande músico, como João Gilberto. Ele raramente compõe, cria uma música inédita. Ao longo da vida, ele deve ter feito umas três ou quatro. Mas ele não é um sujeito que precisa de músicas inéditas para que você possa definí-lo. O João é um grande inventor de releituras. E isso pra mim é tão criativo quanto você compor uma música inédita. Então, o ineditismo do João está na releitura que ele faz das canções. Se a gente for ver a própria história da Bossa Nova, poderia estar naquilo que chamamos de samba-canção, uma canção mais amorosa, mais lenta, e o João acaba dando a ela uma espécie de suingue, de calor, da malícia, da síncope, e reinventa a canção. Então na verdade ele está criando uma coisa, está inventando uma coisa. Ele é um criador por natureza. Eu me considero um pouco compositor, mas também um sujeito que gosta de estar relendo músicas. Então, quando se observa que eu fiquei oito anos sem lançar inéditas, isso me incomoda. Porque eu gravei dois DVDs de músicas praticamente inéditas, embora sejam conhecidas, mas que não são mais como eram anteriormente. No DVD Obrigado, gente, as pessoas reencontram músicas minhas feitas, concebidas, arranjadas, de formas completamente diferentes de sua concepção original. Isso é você estar experimentando novos limites em músicas já existentes. Essa é a função do arranjador. Rearranjar, ler, reler, refazer são uma maneira de criar. As vezes as pessoas pensam “ah, nesses dois anos ele ficou jogando pelada”. Como se não tivesse feito nada. E essa impressão, pra mim, não está certa. Eu trabalho assim. Podem ter outros compositores que se encaixam, que fazem e vivem pra fazer música inédita, mas eu não. Eu vivo pra fazer isso e mais outras coisas.

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A impressão que a gente tem é que no mercado da música hoje é tudo muito rápido. É preciso lançar pelo menos um hit por semestre pra estar no “topo”. Teu trabalho parece ir na contramão disso. Você vê dessa forma?

Eu não pertenço a este tempo. O meu é mais analógico. Toda a minha formação musical é de compositores que viveram num universo analógico, em que o tempo de fazer, da espera, da produção, da informação, inclusive, é muito diferente desse que estamos vivendo hoje. Eu não sou desse tempo atual. Gente como Dorival Caymmi às vezes ficava mais de ano pra terminar uma canção. Talvez por isso ele seja um compositor com uma obra um pouco menor do que outros, tem cerca de uma centena de canções, mas talvez seja entre os outros aquele que tem as cem canções todas de um nível de qualidade que beira aquilo que chamamos de obras-primas. Isso define muito o tempo dele, porque ele não tinha pressa. Ele tinha compromisso com a música. Ele achava que só terminava a canção quando ele sentia que ela não tinha mais pra onde ir. Mas isso poderia durar um ano, dois, até três anos. Isso era comum daquela geração. Eu lembro histórias do Carlos Drummond de Andrade em que ele diz que o poema, quando surgia, ele percebia porque sentia a temperatura do corpo se modificar. Eu acho isso uma coisa muito interessante, porque também hoje existe uma preocupação muito grande de você classificar alguma obra, musical ou não, através do tempo. O que é contemporâneo, o que é moderno. E o que eu acho bonito do Drummond é que ele define a criação não pelo tempo, mas pela temperatura. Eu acho isso fantástico. Na música que eu faço, tem muito isso também. Eu sinto a música pela temperatura. Quando Drummond terminava um poema, ele colocava uma gaveta e deixava aquilo meses ali, como se isso pudesse, sei lá, chocar, produzir outras palavras, outras situações. Aí ele tirava o poema e avaliava de novo qual era a situação entre ele e o poema. Tudo isso são rituais que você mantêm com a sua obra, mas no fundo é você com você e você com a vida. São pessoas com as quais eu me identifico muito, e sou um herdeiro da prática, porque eu observo muito todos eles e vivo aquilo que deixaram como herança. Eu vejo gente fazendo registros inteligentes, perspicazes, de uma astucia muito grande em relação à obra de outro, independente do tempo em que aquela obra foi feita. Aqui no Brasil, Villa-lobos é muito visitado pra se fazer isso. Eu mesmo fiz isso em Senhoras do Amazonas, que Sergio Mendes gravou. Eu encomendei as palavras ao Belchior, porque ele sempre foi um cara muito poderoso, conhecia a poesia brasileira profundamente. Fascinado pela suíte da Floresta do Amazonas, do Villa-lobos, quando eu vi eu estava fazendo uma espécie de canção que tinha ali aquela experiência dele. Não tem nada a ver com a música do Villa-lobos, mas tem a ver com o mundo onde ele foi buscar aquelas raízes. Acabei gravando três leituras. Essa questão do tempo não me interessa tanto quanto me interessa a temperatura, e isso explica muitas coisas no mundo da releitura. Eu gosto desses pensamentos. Lembrei de uma vez que eu estava viajando na Europa com o Chico Buarque e a gente estava no hotel. Tinha um chuveiro muito complicado. Os de hoje a gente precisa de um manual, porque você não sabe nem onde liga. Depois, quando a gente saiu pra jantar, eu perguntei ao Chico “e aí, cara, você tomou banho?”. Ele disse “eu tomei, mas foi difícil achar o temperamento do chuveiro”. No fundo é isso que a gente tem que observar, com visões diferentes daquilo que foi estipulado que a gente deva olhar. O que eu faço com a música é isso.

Talvez por isso tuas músicas tenham um resultado atemporal. Um exemplo é O bêbado e o equilibrista. Você acredita que essa música continua atual?

Nós só podemos falar duas coisas. Uma delas é que nosso país tem um grande passado pela frente [frase de Millôr Fernandes]. Outra é que eu acho que a música brasileira é constituída de elementos que são muito vigorosos. Ritmos, harmonias, espaços, palavras. Palavras, entendeu? Ela é feita pra durar. Se formos pensar, a música brasileira tem uma certa juventude. Se formos registrar o tempo na música brasileira, ele começa em 1917. Então é uma canção que tem um pouco mais de um século. É jovem. Há então a percepção de que essas canções ainda estão aí. O tempo delas persiste e se justifica. Tem uma coisa que eu queria dizer antes pra você, e isso se perdeu, mas eu acabei redescobrindo. Eu fiz um samba com o Aldir Blanc numa época que eu dizia pra ele que eu não aguentava mais ficar gripado, fazer show gripado, porque eu não gosto de fazer show sem as minhas condições físicas ideais, isso atrapalha meu violão, influi no rendimento da minha voz. E ele disse que todo mundo tem seu calcanhar de Aquiles, e o meu são as cordas vocais. Era natural que eu sentisse isso. O Aldir estudou psiquiatria, então ele sabe o que está dizendo. Nós íamos fazer um samba. Ele deu o nome de Sonho de Caramujo. Fez o texto e me mandou, disse que tinha lembrado naquela conversa. Ele começa dizendo assim “nem menino eu era garotinho, vivi adulto sozinho, nunca fui aonde eu ia. Entrava no livro que lia e sumia”. Essa introdução é uma coisa fantástica, porque é como se o sujeito já nascesse sabendo alguma coisa. Isso de entrar no livro e sumir é uma coisa que as novas gerações não estão praticando. Eles não entram e somem. Eles só vão na superfície, e daí mudam, esse é o mundo digital. Por isso, na malandragem, a gente diz que pato novo não dá mergulho fundo. É um pouco isso. Pra ouvir uma música, entrar num livro, ver um quadro, você tem que entrar nele e desaparecer. Se misturar. Tem que ser uma cor daquele quadro, uma forma. Ser uma nota daquela música, um ritmo, uma palavra. Entrar e se perder, como numa fábula. Isso aí eu acho belíssimo. Aí ele diz “cumpri o astral de caramujo musical”. É uma imagem lindíssima, porque é onde você se esconde pra você ser o que quer ser. “Hoje eu gripo ou canto. Não vou para o céu”, porque você tem deficiências, não é perfeito. Você gripa. “Não vou para o céu, mas já não vivo no chão. Eu moro dentro da casca do meu violão”. Meu violão vira o caramujo onde eu moro. Isso é só um samba. Mas vai ser encontrado por aí por muitos anos.

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O viés político continua presente neste disco?

Sim. Eu acho que o outro lado não existe. Não existe um artista descompromissado. Ele está compromissado com alguma coisa. Você pode medir o ser humano, mas não pode traduzir. Isso é uma tarefa árdua. O Caetano quis fazer isso de forma genial quando ele disse “sobre as cabeças os aviões. Sob os meus pés os caminhões. Aponta contra os chapadões meu nariz”. Então você define o homem, o seu tamanho. Mas não mais que isso. Eu só sei te dizer isso. Não dá pra pessoa não ter um compromisso. A questão social, ou a questão social que está vinculada à política, é só um desses elementos. São muitos os problemas decorrentes do que esses caras aí definem como sendo a vida das pessoas. E um artista vive sob esses mandamentos. Isso tem influência naquilo que ele faz. Mesmo quando ele quer achar que não.

O Francisco e a Julia, seus filhos, estão presentes neste disco. Como é trabalhar com eles?

Eles estão lá por mérito e quando se trata de meritocracia, ajo com eles como ajo com outros. A primeira coisa é esquecer que é pai e filho. A gente tem um trabalho pra construir juntos. E aí com o Francisco é igual com o Aldir. É o mesmo trabalho. A Julia participou, deu a cara do disco, e cantou comigo a canção Ultra leve, feita com o Arnaldo Antunes. E foi lindo. Essa canção tem um certo flerte com aquela coisa carioca, ela tem a onda, os lugares geográficos. Arnaldo faz uma coisa muito bonita que coloca os lugares sem nenhum preconceito. Logo ele, que tem origem paulista, e viu o Rio de cima. Ele viu o show em São Paulo e quando chegou no camarim ele disse pra Julia que achou que ela ia dar uma canja. Aí eu respondi que ali ela estava como produtora, e não dá pra misturar produção com palco. Trabalhar em família não quer dizer que ela vá influir nesse ou naquele resultado. Todas as parcerias foram da mesma forma.

O Aldir e o Chico, que você já mencionou, estão também em Mano que Zuera. Como se deram as parcerias para este álbum?

Com o Arnaldo, eu já tinha planos de fazer músicas com ele. Eu fiz essa canção e lembrei dele. Ele estava em Portugal e me pediu pra mandar, e logo me respondeu que já estava percebendo vários elementos que levam para caminhos que o fariam chegar a algum lugar. Eu já estava em estúdio quando a canção chegou. E achei que tinha que ser uma voz feminina e uma voz masculina. Foi aí que eu tive a ideia de convidar a Julia, porque ela tem um tipo de região vocal que me agrada muito. No caso do Roque Ferreira, eu nunca tinha feito música com ele. Estava participando de um show com Maria Bethânia, dos 50 anos de carreira dela, em Belo Horizonte, e ela me chamou no camarim e perguntou se eu conhecia essa canção dele, e começou a cantar a capela. E era uma canção que falava da Bahia, dos orixás, das comidas e acima de tudo, de Caymmi. Eu nunca tinha ouvido. Mas ao mesmo tempo em que ela cantava, eu já estava absorvendo e achando aquela experiência incrível. Aí ela disse que essa canção era do Roque Ferreira e queria que eu pensasse em alguma coisa harmônica, pra ela poder usar. Ela então mandou uma gravação por mp3 e fui tentando achar um caminho harmônico, mas muito envolvido. E no meio tempo, estou sempre fazendo outras coisas, começou a surgir um samba. Senti que a temperatura do corpo estava mudando e vi que estava chegando alguma coisa, e era um samba. Eu terminei esse samba e pensei “isso tem a ver com esse cara que a Bethânia trouxe pra mim”. Decidi procurar por ele e ver se ele se interessava em participar. Fiz chegar ao Roque Ferreira. Ele é uma pessoa muito diferente, não tem computador, Whatsapp, escreve as letras em máquina de escrever, e pra falar com ele é quase como bater tambor, mandar sinal de fumaça. É um cara extremamente diferente, com uma obra muito representativa e elogiada. Então fizemos essa samba, que é o Pé de Vento, e ele não sabia dessa história da Bethânia. E ele termina a musica falando em Oiá, que é o orixá dela. Foi assim que eu percebi que a Bethânia tava ali. Eu cheguei ao Roque Ferreira através da Bethânia, e com ele nos construímos um pé de vento. Sinhá, com Chico Buarque, eu já havia gravado no disco dele inicialmente, que era só voz e violão, e depois colocamos uma percussão bem afro, porque essa música é quase um afro-samba. Quando eu fui gravar no meu disco, eu não quis seguir a mesma ideia. Lembrei das vezes que estivesse em Cabo Verde, umas quatro ou cinco vezes, e lembro daquelas ilhas. Eles têm um tipo de música chamada “morna”, que tem aquele balanço africano, mas é mais contido, menos percussivo, mais musical. Então tirei a percussão e trouxe os instrumentos de corda. Ficou bem cabo-verdiano. Quando mostrei para o Chico, antes de sair, perguntei se ele gostava. Ele respondeu assim “puxa, nós tínhamos que ter levado esse bandolim pra nossa gravação”. É bonito isso, porque é a maneira de ele dizer que gostou também dessa. É isso que eu digo sobre formas diferentes de ver a mesma coisa. E com o Aldir, agora falamos muito mais de netos e de política do que música.

Queria falar um pouco das suas canções que a Elis gravou. Como foi trabalhar com ela? Que lembranças você tem?

Falar da Elis Regina é muito fácil pra mim, porque ela é a grande intérprete da música brasileira de todos os tempos, a pessoa que tinha o universo maior e era capaz de ser intérprete de qualquer tipo de gênero de música feita no Brasil ou fora dele. Ela tinha essa capacidade, ela nasceu com isso, um dom, e isso a diferenciava de todos os outros. Basta a gente saber que a Elis, que faleceu com 36 anos de idade, deixa uma marca e uma obra como se ela tivesse vivido três vezes mais que isso. Todas as músicas minhas que ela gravou, e nós começamos em 72, quando ela gravou Bala com Bala, desde ali até O bêbado e o equilibrista, ela sempre tinha algo a dizer. Lembro de quando ela fez o Caça à Raposa, eu estava em Minas, e ela me telefonou e disse “puxa, cara, eu gravei essa música hoje no estúdio e me fez sentir com uma força descomunal. Eu senti que eu comecei a crescer, crescer”. E ela começava a cantar trechos da música e eu sabia o que ela queria dizer. Porque é uma musica que fala de recomeçar, como canções e epidemias, como colheitas e covardias. Recomeçar como a paixão e o fogo. Tudo isso nós nos deparamos a vida inteira. Lidamos com covardes, com colheita, com fogo, com paixão. Nós temos que recomeçar com isso. Recomeçar como isso. Eu sempre digo uma frase do meu amigo e parceiro Waly Salomão: “fugir, só pra frente”. É um pouco isso. A Elis era uma pessoa que nunca estava muito satisfeita. Ela sempre achava que podia fazer mais. Ir mais longe. As vezes até desconstruindo o que tinha e construindo outra situação. Ela sempre foi assim. Em O bêbado e o equilibrista, a Elis faz uma leitura um pouco diferente das outras por que nessa canção, naquele momento em que ela grava, ela acaba aderindo a essa canção de forma muito pessoal. Ela diz “isso aí é o que eu penso, é o que eu sou agora”. Então ela entra nessa canção e dá uma leitura de quem faz parte dela. É como se ela fosse uma parceira também, como se tivesse feito junto. E no fundo deve ter sido isso que aconteceu. Eu só vejo um paralelo de O bêbado e o Equilibrista com a canção do Belchior, Como Nossos Pais. Que eu vejo também que ela sentiu essa canção de forma a entrar nela e ser ela. Tanto que essa canção hoje é uma marca profunda da vida da Elis. E isso foi belíssimo porque o Belchior merecia. Ele foi um grande compositor, um grande admirador da canção e da poesia brasileira. Fico feliz toda vez que ouço a Elis cantando essa música. Ele dizendo aquelas coisas todas que ele disse. A coisa mais poética: “ainda ontem vi você na rua, cabelo ao vento” e “você diz que depois deles não apareceu mais ninguém”. É um confessionário de um sujeito que está falando do que aconteceu e do que irá acontecer. É meio profético isso. E isso é o artista. E é bonito que a Elis esteja com essa canção do Belchior dizendo até hoje, a essas pessoas, o que essa canção veio pra dizer.

Serviço

João Bosco e Hamilton de Holanda
Abertura do Tum Sound Festival
Dia 1° de novembro, às 20h30min
Teatro Pedro Ivo (Rodovia José Carlos Daux, 4.600, Saco Grande – Florianópolis)
Ingressos no site Blueticket. Desconto de 35% para sócio do Clube NSC.

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